Llegó, estacionó su bicicleta y entró a la cabina con una energía muy característica, y con la sonrisa prolongada de alguien que arde en pasión se sentó para comenzar una charla que resultó exquisita. Sarah Minter, considerada una de las pioneras del videoarte en México, inició su trayectoria haciendo teatro con Juan Carlos Uviedo, luego saltó de manera autodidacta al diseño gráfico y publicitario, y posteriormente se encontró con el cine; en 1981, después de haber incursionado en el medio audiovisual, se lanzó a Nueva York para comprar su primer equipo ¾.

Sus imágenes en movimiento atraviesan diversos temas como la marginalidad, la percepción y la intimidad, pero su trabajo y su trayectoria son también una mirada a la evolución y al uso del video; un formato que ha sufrido cambios trascendentales en pocos años, que en un principio fue renegado por los cineastas para posteriormente ganarse su lugar, y que en su momento se masificó al hacerse accesible para el uso popular; una práctica artística que, aunque subestimada en años anteriores, hoy ha cobrado importancia como herramienta del arte contemporáneo.

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Durante el mes de abril invitamos a Sarah Minter con pretexto de la retrospectiva que el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) hizo en torno a su trabajo, Ojo en rotación: Sarah Minter. Imágenes en movimiento 1981-2015, pero  con la intención de indagar en el llamado videoarte. Esto fue un poco de lo que nos contó: 

PO: ¿Cuál fue tu primer contacto con este “nuevo medio”: el video?

SM: Mi primer contacto con las imágenes en movimiento fue en realidad con el cine: súper 8 y 16mm. Hice algunas piezas con este material, pero justamente buscando la independencia llegué al video […] Yo conocí en esa época (en los ochenta) a mucha gente de cine, y el video era como el patito feo, no existía IMCINE como tal, no existían las becas, no había prácticamente ningún apoyo de la manera en que existe hoy. Y por otro lado lo que yo no quería hacer era sub Hollywood o sub Churubusco, lo que quería era experimentar con el medio con libertad, y eso sí me lo daba el video […] Así fue como empecé a trabajar, empecé a auto producir mis proyectos, porque justamente no quería perder mi tiempo en buscar dinero.

PO: Y ya estando alejada de ese medio, ¿cómo es que te conviertes en video artista y comienzas a ser reconocida como tal?

SM: Bueno, eso también es como muy chistoso porque cuando yo empecé a trabajar no había casi festivales: los festivales de cine en el mundo eran muy pocos, y en México no había ninguno. […] Luego, los museos todavía no tenían la práctica de mostrar video; en el mundo era muy poco, pero en México era prácticamente imposible y no tenían equipo. Si hoy en día muchos lugares no tiene equipo, se pueden imaginar hace 35 años. Entonces yo realmente empecé por el gusto de hacerlo y lo enseñaba a mis amigos. Después, no me acuerdo si en el ’82 o en el ’84, vino una curadora norteamericana que andaba buscando videoarte en Latinoamérica, entonces digamos que por ahí yo empecé a exhibir en el extranjero.

PO: Y ya eso, supongo, te abrió las puertas.

SM: Pero faltó todavía mucho. Sobre todo a raíz de Nadie es Inocente empezó a haber un interés más grande de universidades, centros culturales, biblioteca publicas, y la gente. […] Digamos, esa película empezó a rolar solita por el mundo. 

Sarah Minter MUAC

PO: Trabajando en la intimidad del medio, también comenzaste a trabajar con la intimidad de la gente, retratándola ¿Cómo haces esta relación?

SM: Con respecto a la intimidad, siempre creí en un crew chiquito. Por ejemplo, tengo una película que se llama Sound Frenesi, que estaba co-dirigiendo con Gregorio Rocha y teníamos dos actores, y bueno, a veces el actor que no estaba en acción hacía el micrófono ¿no? Cosas así. Porque lo haces o lo haces, si estás esperando a tener todos los medios pues ahí puedes esperarte tranquila que no va a pasar nada. Por ejemplo, en los ochenta, gente famosa que había hecho una gran película conocida se tardó diez años en poder hacer la siguiente. Nadie estaba trabajando en la vida diaria con el medio porque no había manera. Entonces trabajar con video sí hizo que pudieras trabajar de manera cotidiana, de manera íntima y constitudinariamente.

Entonces ahí también, la relación con quienes son tus personajes, tus actores o con lo que estás tratando se vuelve una relación mucho más íntima. No tienes todo el aparato que se necesita para hacer algo de manera más industrial.

Ahora, yo al principio nunca trabajé sobre mí misma, yo siempre estuve detrás de la cámara. El rollo sobre la intimidad viene después, en los 2000. […] Bueno, pensaba, yo siempre he estado retratando a los otros, también yo me tengo que exponer. […] Y también fue durante un viaje, que estuve viviendo en Alemania, en donde un poco me auto bequé para ver qué iba a hacer en la vida, […] y poco a poco, sin realmente proponérmelo empecé a trabajar en un proyecto que se llama Intervalos, que tiene que ver con esa parte íntima; en donde lo que yo tenía es una cámara y me tenía a mí misma. Entonces no podía tampoco depender de nadie más que de mí.

MM: ¿Cuál es la diferencia entre el videoarte, la video instalación y el cine experimental…?

SM: Pues justamente después de tantos años sigue siendo algo aparentemente nuevo, que eso es una locura cuando el formato video ya casi está en desaparición. Ya casi casi es arcaico. Yo sí creo, honestamente, que el video es como un heredero del cine experimental. El cine cuando empieza, empieza como un heredero del teatro y de la historia, de contar historias. Pero hay otras gentes desde sus inicios que dicen: “no, esto es maravilloso, con esto podemos hacer muchas otras cosas”, entre ellos Dziga Vertov, que trae este rollo del ojo, ese ojo que mira. […] Y no fue el primero, pero sí el primero en teorizar y tener toda una idea o manifiesto inclusive que decía: “no necesito un guión, no necesito la dramaturgia, no necesito del teatro, el cine es algo que puede ser mucho más grande que eso”. Entonces hubo muchos otros que empezaron a buscar, pero fueron generalmente artistas, y de ahí viene el rollo del arte: buscar qué te puede dar ese medio más allá de la dramaturgia.

Por ejemplo, ahorita tuvimos el FICUNAM donde ya no hay géneros, ya no hay duración y ya no hay formatos. Muchas de las gentes que participan en el festival vienen del mundo del arte, o sea que no están tratando de hacer cine-Hollywood, cine-historia, sino que están explorando qué es lo que te da el medio. Entonces en ese sentido yo no haría una gran distinción. Tiene que ver mucho con lo que tu quieres hacer, donde te sitúas y qué estas haciendo.

PO: ¿Cuáles son los temas más recurrentes en tu obra?

Mi trabajo lo atraviesan transversalmente varios temas. Uno es el tema de la marginalidad, que se definió sin querer a partir de Nadie es Inocente […]. Eso me fue definiendo mucho sobre el tema de esta ciudad; casi todo mi trabajo está atravesado por la ciudad y la marginación, pero también por la libertad. Y otro de los grandes temas es la intimidad que esta en todos estos proyectos como Háblame de Amor, porque para mi las relaciones sociales, las relaciones de los afectos definen también tu posición en el mundo. Entonces para mí es muy importante hablar de esos temas íntimos que son altamente políticos.

Por otro lado, lo que atraviesa mi proyecto a nivel formal es la percepción, desde dónde ves las cosas. Por ejemplo, en Viajes que es esta cuestión sobre la ciudad con tres monitores donde simultáneamente estoy siguiendo a cuarenta personajes, y por otro lado la preocupación sobre la contaminación, que era una mirada apocalíptica de “nos vamos a morir todos como pajaritos”. Desde dónde ves, desde dónde percibes, eso cambia todo.

Y ojo en rotación (obra que produjo específicamente para la retrospectiva en el MUAC), en donde estuve trabajando sobre cómo tener esa visión de 360º […] Esa visión que va más allá de nuestra propia visión.

Para escuchar la entrevista completa, da click aquí.

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Ojo en rotación: Sarah Minter. Imágenes en movimiento 1981-2015 es una exposición que le hizo segunda a aquella que presentó el MUAC un a año antes, Pola Weiss. La TV te ve. De esta forma, y con ayuda de otros artistas, investigadores, curadores y académicos el museo busca hacer un mapeo para historiografiar la práctica del video en México.

Para seguirle la pista a Sarah Minter, entra a su bolg aquí.

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